PINTURAS MURALES DE LA ERMITA DE LA CRUZ DE MADERUELO – SIGLO XII

        
         Pinturas murales románicas realizadas al fresco. Se encuentran en el Museo del Prado en una instalación de 4,98 por  4,50, similar al espacio que cubrían originalmente. No se sabe exactamente la función que tenía dicho espacio (quizás capilla, quizás ábside).
         Estilísticamente pertenecen al románico catalán, a su vez de origen bizantino e italiano, pero no hay datos suficientes para identificar la autoría.
         Fueron transportadas por Gudiol en 1947 desde su lugar de origen.

ASPECTOS FORMALES

         Desde un punto de vista puramente formal nos encontramos con una pintura de colores planos sin matices, de una uniformidad que tan sólo se rompe con ciertas líneas gruesas en los pliegues de las ropas y otras mínimas referencias al volumen. Hay referencias arquitectónicas, pero nunca llegan estas a construir un espacio en profundidad. Efectivamente, los fondos son planos, animados por franjas de color, y con ciertas elementos arquitectónicos que nos expresan la idea de una ciudad celestial, sin por ello hacer la más mínima alusión a las construcciones tal y como son percibidas por los sentidos, como dice Joaquín Yarza, hay "sugerencia de paisaje o arquitectura como signos inteligibles de lectura, pero lejos de connotaciones espaciales contingentes.
         Domina la línea gruesa que  delimita las áreas de color y comunica los rasgos mínimos distintivos de cada objeto.

         Esto es así en la representación del cuerpo humano que generalmente aparece cubierto de ropajes por razones religiosas; en los casos en que las exigencias iconográficas, como sucede en Maderuelo con el caso de Adán y Eva, hacen imprescindible la desnudez, los personajes aparecen representados con unos trazos muy simples que buscan más expresar el concepto del cuerpo que el cuerpo visto por los ojos. Se busca representar una realidad espiritual y no el mundo físico que perciben los sentidos, es por ello que no es necesario utilizar los recursos formales para dar una apariencia de naturalismo que se desarrollarán posteriormente en el siglo XV. No hay, por ello, casi modelado, ni, a penas, referencias al movimiento y raramente encontramos componentes que nos conduzcan a la profundidad espacial.
        

ICONOGRAFIA

         En primer lugar hay una coordinación entre las imágenes de las paredes laterales y la cubierta en la que se nos ofrece el "maiestas dómini", figura del Cristo apocalíptico. Esta es la representación más importante en el románico (posteriormente la Virgen irá cobrando mayor protagonismo); es la imagen del Pantocrátor , del Jesús todopoderoso de iconografía bizantina, barbado que bendice con la mano derecha y en la izquierda porta El libro de la vida. Forma parte de esta iconografía también una línea ovalada que encierra la figura de Cristo. Se llama tal línea “mandorla” (almendra en italiano), y que representa esquemáticamente la luz de Cristo a la que se alude en el Apocalipsis de San Juan.

         En el caso de Maderuelo, Cristo aparece flanqueado por las figuras de cuatro ángeles, figuras cuyos cuerpos se encogen para adaptarse al espacio triangular que les queda entre la “mandorla” y el final de la bóveda, dándonos con ello otra característica de la figuración románica que es una antinaturalista adaptación al marco.
         Más frecuente que lo que vemos en Maderuelo es que la figura del Pantocrátor aparezca rodeada del tetramorfos en vez de estos cuatro ángeles, como se puede ver en el frontal de Guills, también en el Museo del Prado.
         Estas cuatro figuras,  tetramorfos, son los cuatro evangelistas representados por el toro (Lucas), el león (Marcos), el hombre (Mateo) y el águila (Juan)1, que en las pinturas del Prado han pasado a los espacios laterales, en el nivel más alto de las pinturas de los lados, en el arranque de la bóveda de cañón, justo debajo de la representación de Jesús.       
         Este tetramorfos, rodeando al maiestas domini,  era muy frecuentemente representado en otras iglesias románicas en el ábside central,  en el centro de las miradas, o sea, en la cabecera,  frente a los fieles, tras el altar y el sacerdote. Representación pictórica paralela a la representación en escultura de este mismo tema de Jesús y los símbolos de los cuatro evangelistas en otro espacio de especial referencia para la mirada de los fieles, o sea, en el centro de la fachada. Aquí, sin embargo, y en relación con el nombre de la iglesia, la cabecera es tomada por la imagen de la cruz en conjunción con el cordero sacrificial y apocalíptico.
         En el mismo nivel del tetramorfos en las paredes de la iglesia de la Vera Cruz se encuentran los querubes seráficos con las alas llenas de ojos. Estas figuras son de jerarquía superior a los doce apóstoles, que por ser humanos se encuentran en el nivel inferior, a la altura de los fieles y los oficiantes.  Apóstoles dispuestos en clara y simple simetría de seis a cada lado, en lo que se sigue fielmente el texto del Apocalipsis de San Juan: “Y el muro de la ciudad tenía doce cimientos, y sobre ellos los doce nombres de los doce apóstoles del Cordero.”
         Hay, por tanto, en este templo un movimiento ascendente que comienza en lo humano y culmina con la imagen de un Cristo majestuoso. La verticalidad nos indica preeminencia espiritual que tiene, como veremos, coherencia con la metáfora espacial del poder humano.

         Opuesto a la Cruz y al Cordero de Dios, y en diálogo con esa parte central de la cabecera, se nos muestra el Pecado Original de Adan y Eva, y su expulsión del Paraíso, pecado original que expulsa a los humanos fuera del Edén  y que hará necesaria la venida del hijo, del cordero de Dios,  y su necesario sacrificio para redimir a la humanidad del pecado original.1
         Por tanto, hay en estas imágenes dos líneas de iconografía, una vertical que comienza en los apóstoles y culmina en Cristo, y otra horizontal que comienza con el pecado de los primeros padres y culmina en el abside con la redención del sacrificio de Jesús, el sacrificio de Jesús nos redime de la expulsión del paraíso y nos conduce a la Jerusalén Celestial que es representada en los laterales y la bóveda como muy bien resume Lobo Grau:

         El texto fundamental  para comprender la iconografía de la Vera Cruz es el Apocalipsis de San Juan, lo que se presenta ante nosotros es la nueva Jerusalén que le es mostrada en todo su fulgor por un ángel.
         Es importante esta idea de la  luz, de hecho la mandorla que rodea al Pantocrátor es una representación esquemática de la luz divina. Y los colores, que, en el siglo XII, sin el deterioro del tiempo, tenían mayor intensidad, debieron sugerir más intensamente que ahora la sensación de luz por la proximidad de colores puros saturados y planos. Por tanto, además de mínimas referencias al uso de luces y sombras para producir modelado, se busca la idea de un espacio donde las figuras son luz en contacto con la luz divina (cito pasajes del capítulo 21):

CONTEXTO HISTÓRICO

         Jesús nos mira desde lo alto, después de él los personajes celestes y los evangelistas que están  por encima de los humanos (apóstoles, sacerdotes  y los fieles). Estratos de la pared que se corresponden con la fuerte estratificación de la sociedad feudal en la que se desenvuelve este arte.
         Es una sociedad de guerreros que establecen entre ellos vínculos de fidelidad y fuerte jerarquía, en la cúspide de la cual se encuentra el señor, “dóminus”, y así se representa a Dios, como un señor temible, bien como Juez, bien como “maiestas domini” (o sea, como dominus. como señor feudal), en la cúspide de las miradas, o como sucede en el caso de Maderuelo, de la altura.
         El señor feudal es el padre temible, del mismo modo que la religión es una religión que nos muestra una autoridad patriarcal -los nombres que se dan a Jesús rodeado del tetramorfos nos hablan de su poder, ya hemos señalado lo que significa “maiestas domini”, mientras que “pantocrator” quiere decir “todopoderoso” -; varón de imagen poderosa que no nos transmite ni ternura ni sufrimiento, como lo hará más tarde, si no temor.
         Esta masculinidad distante se manifiesta en el desplazamiento de la imagen femenina. Raramente aparecen santas, raramente la mujer aparece provista de gracia. María aparece en segundo plano como trono de Jesús (en Maderuelo intuimos esta forma de representarla, a pesar del mal estado en que se encuentra esta figura) o aparece como representación de la tentación, este es el caso de Eva en Maderuelo, asociada a la serpiente con un cuerpo sinuoso que se contrapone a los cuerpos solemnes y firmes de los apóstoles.
         La economía en una sociedad feudal es básicamente rural, basada en la posesión de la tierra que se obtiene por vía hereditaria y guerrera. Los grandes señores feudales rigen sus inmensos feudos de forma casi independiente del poder real y sus tierras son trabajadas por los que “laboran” que tienen un status de libertad limitada y del que tienen pocas posibilidades de salir, pues en un mundo hecho por Dios hay un orden establecido y reflejado en los grandes libros, que no ha de ser cambiado.   El  intercambio comercial (con matices, según ciudades y zonas geográficas) es mínimo, tanto dentro de los feudos, como entre las distintas áreas de Europa.
Todo lo cual nos remite  a la estabilidad  y a una cultura en la que el descubrimiento y la innovación no son necesarios.
         En esta sociedad la Iglesia tiene un enorme poder, tanto económico (los monasterios son por sí mismos señores feudales), como ideológico; la Iglesia sustenta los valores de estabilidad, lo divino es lo inmutable, y el mundo ya dado es el mundo de los libros sagrados, en los cuales, y no en la materia de este mundo, se encuentra   la verdad.
         Además tras el año mil y las amenazas del fin del mundo, y tras el debilitamiento de los invasores externos, Europa puede permitirse un renacimiento cultural, ellos piensan que es un renacimiento de lo romano (de ahí el nombre de románico), que trae consigo una cierta unidad cultural europea protagonizada por la Iglesia, lo cual incrementa, a su vez,  el poder de esta, que busca crear un discurso que una estas distintas zonas con una ideología autoritaria y unitarista. 
         En el arte de este mundo dominado por la estabilidad y la religión no se busca la innovación sino la repetición de formas y mensajes claramente establecidos en la escritura sagrada. Es un mundo ya hecho en el que no es necesario investigar la realidad sino expresar las ideas ya dadas en los textos. Por ello, se parte de la realidad pero esta se estiliza porque lo más importante no es la materialidad de la misma sino el mensaje guardado en ella. La materia visible conforma un gran libro en el que hay que saber leer el sentido divino, por tanto, el arte visual, la forma artística debe ofrecernos la verdad escrita bajo la forma visible, y por ello no debe darnos la realidad tal cual es presentada a los sentidos.
         En la materia está el pecado y especialmente en la materialidad del cuerpo humano, cuya desnudez se rehuye, y cuando esta ha de ser representada porque el texto lo requiere (en la Vera Cruz de Maderuelo  los cuerpos desnudos de Adán y Eva en el paraíso), el cuerpo se esquematiza de  forma casi ideográfica, el cuerpo se descarna de modo que prima la representación de la idea sobre lo visible (las costillas se ponen por encima de la piel para representar la idea de estos huesos del torso humano).
        
 
VÍDEOS SOBRE PINTURA MURAL AL FRESCO

BIBLIOGRAFÍA
Duby, Georges, La época de las catedrales. Arte y sociedad, 980-1420, Madrid: Cátedra, 1993.
Grau Lobo, Luis, Pintura románica en Castilla y León, Valladolid: Junta de Castilla y León, 1996.
Hauser, Arnold, Historia Social de la literatura y el arte, Madrid: Guadarrama, 1957.
Yarza, Joaquín, Arte y arquitectura en España, 500-1250, Madrid: Cátedra,  1979.
Catálogo del Museo del Prado, Madrid: Ministerio de Cultura, 1996.